Ambassade d’Angola en France

Besoin d’informations ?

LE THEATRE


Genèse

Selon Mena Abrantes (Abrantes : 2005,p. 74-75), entre 1846 et 1869, environ 25 pièces ont été présentées en Angola, dont O fugitivo da Bastilha (10/10/1846), Os dois Renegados de Mendes Leal (30/01/1847), Os Salteadores (28/05/1848), Usurpador (opéra comique, 06/05/1861) à la Société dramatique, Um banham nas caldas à l’Association 31 de Outubro (03/09/1862) et Il trovatore de Verdi (opéra) à la Société dramatique (01/12/1869).
Le collectif Ngongo sera créé dans les années 1960 à l’initiative du Conseil national de la Culture. En avril 1977, le collectif Xilenga-Teatro est créé (Abrantes : 2005,p. 27). Peu de temps après l’indépendance, l’École nationale de théâtre (ENT) est créée, et le groupe Amador met en scène, quelques mois plus tard, une surproduction balletico-théâtrale et musicale intitulée ANGOLA (Abrantes : 2005,p. 28). En décembre 1977, la deuxième superproduction intitulée África Liberdade est présentée.(...)

Vision historique

À partir de la synthèse historique ci-dessus, mise au point par l’anthropologue Patricio Batsîkama, voici un texte de la journaliste Marta Lança, publié sur le portail culturel BUALA et dressant un portrait du théâtre moderne en Angola. « Le théâtre a été introduit en Angola par les missionnaires. Dans l’intérêt d’évangéliser les païens d’Afrique et de les convertir à son Dieu, l’Église s’est toujours servie de représentations religieuses, mises en scène dans les écoles par les missionnaires chrétiens dispersés dans tout le pays. L’Église a donc un rôle majeur dans l’introduction du théâtre en Angola, et conserve encore aujourd’hui une certaine influence sur diverses troupes de théâtre : rien qu’à Luanda, plus de cent troupes sont liées à des églises, à des écoles, à des entreprises et à des ONG, omniprésentes en Afrique.

Le collectif Miragens Teatro, qui a été à Almada l’an dernier avec 4 e 30 (cf. OBSCENA #20), s’est imposé comme une troupe majeure de théâtre actuel. Il a été fondé en 1995 dans une communauté religieuse (São Luís), dans le district de Rangel, l’un des faubourgs de Luanda connu pour héberger des kuduristas et des créateurs nés. À l’issue de la représentation, Miragens a signalé son intention « d’utiliser le théâtre pour informer, éduquer et recréer, suite à une recherche approfondie sur l’histoire de l’Angola, ce qui lui a valu d’être considéré comme un "groupe scolaire”, puisqu’il intègre toujours des données scientifiques, entre autres, dans ses créations ». Le fait d’intégrer des connaissances scientifiques ou réelles, un message de rédemption ou moralisateur est important pour ces troupes, pour qui le théâtre est chevillé à l’obligation de documenter et d’agir sur la réalité. Des fins métaphysiques ou sociales lui sont toujours liées. Que ce soit par l’enseignement de « bons » comportements (la prévention contre le VIH, l'encouragement à faire des études, la condamnation de la violence domestique), par la défense de valeurs morales et familiales ou par la résolution de problèmes existentiels, l’on attend du théâtre qu’il serve une fonction, une spécialité, ou qu’il soit un instrument (politique et autre) vers une finalité définie.

En effet, le lien originel à l’Église a laissé une forte empreinte. À l’époque coloniale, c’est dans ce contexte que les expressions théâtrales simples ont été développées. À cet égard, il est intéressant de noter que la seule pièce d’un auteur angolais publié avant l’indépendance angolaise aborde ni plus ni moins que le sujet de la naissance du Christ. Entre 1845 et 1865, rapporte Mena Abrantes dans le livre O Teatro em Angola (éditions Cena Lusófona), on trouve exceptionnellement des références à un théâtre originaire de Luanda, imaginé par « de jeunes Portugais de la classe commerçante. » Certaines sociétés dramatiques présentaient des sessions de deux pièces : une dramatique et une farce. L’une des principales forces motrices de ce théâtre était le consul du Brésil en Angola, le sénateur Saturnino de Sousa e Oliveira, qui a dirigé et joué dans diverses créations de ces sociétés. Comme il était d’usage dans les spectacles de l’époque, seuls les hommes avaient le privilège de l’interprétation, le public féminin ayant encore un emplacement dédié et d’exception.

Dans un régime de ségrégation fondée sur la couleur de la peau et la classe sociale, rien n'indique que la population autochtone ait pu avoir accès à ce type « d’offre théâtrale ».
Dans les années 1970, certaines troupes de lycées de référence, comme le Salvador Correia ou le Dias de Novais, développèrent une certaine pensée critique.

Après l'indépendance

représentation au théâtre ElingaPendant les années qui ont suivi l’indépendance, l’expression théâtrale, dans ce pays naissant se réclamant de l’idéologie socialiste, était institutionnalisée et parfois engagée dans le discours politique. Certains groupes à l’existence éphémère ont émergé. Citons notamment le GAT (Groupe d’animateurs de théâtre), le GIT (Groupe d’instructeurs de théâtre) et le GET (Groupe expérimental de théâtre), rattachés au ministère de la Culture. Il y avait aussi le Kapa Kapa, groupe tutoré par l’ATNU (Centrale syndicale), et, dans les groupes indépendants, le Tchinganje et le Xilena.

Depuis les années 1980, le mouvement théâtral trouve un second souffle avec la création du groupe culturel Os Makotes de la Escola 1º de Maio, du groupe de la faculté de médecine, d'Horizonte Nzinga Bande de l’école éponyme, d'Oásis et d'Elinga Teatro, issus de l’adhésion des groupes Tchinganje et Xilena.

Les troupes ayant survécu à la longue et difficile époque de guerre, d’inaccessibilité et d’extinction de ressources étaient peu nombreuses, mais d’autant plus solides, et parvenaient à maintenir leur activité à l’aide de spectacles, en encourageant la formation et, dès que possible, en augmentant les échanges internationaux. Les troupes les plus renommées des années 1990 et 2000 sont, entre autres, Júlu, (1992), Etu-Lene (1993) et Miragens (1995), Henrique Artes (2000) et le Pitabel (2001).

On compte alors une prolifération de troupes qui se produisent presque quotidiennement et qui débordent d’enthousiasme, pratiquant le théâtre dans des salles de fortune et des clubs de quartier. La formule souvent reprise dans la scène théâtrale joue sur des thèmes visant uniquement à arracher des rires à l’assemblée, avec des scènes de pugilat contre une épouse ayant omis de cuisiner le repas, des embrouillaminis lors d’un Comba (décès), des jeunes filles échangeant leur salaire contre un téléphone ou des manipulations de sorciers ; sans compter les critiques contre le pouvoir en place, la dénonciation de la délinquance juvénile, de la violence domestique, de l’usage d’alcool et de drogues ou d’autres problèmes sociaux… Sans moyens techniques et sans formation, tous ces groupes font preuve d’un volontarisme théâtral tout à fait honorable.

Cependant, en l’absence de références, et en raison de leur ignorance de l’histoire universelle du théâtre, du fait qu’ils n’avaient pas eu l’occasion, ou trop rarement, d’étudier ou d’assister à d’autres types de pièces, ils s’engouffrent dans une spirale qui les enferme dans un modèle déclinant. Les mêmes techniques, types de personnage et formules à succès sont répétés ad nauseam. Les troupes sont souvent à l’origine de l’écriture de leurs propres récits, font beaucoup appel à l’improvisation et se mettent souvent en scène personnellement, sans décor et sans respecter les conventions minimales de temps et d’espace propres à cet art.

Dans un pays où la question religieuse a toujours été très présente sur la scène théâtrale et où prolifèrent de fausses églises, il est curieux de voir qu’un texte religieux aussi controversé que le roman Caïn, de José Saramago, a été choisi pour être mis en scène par Mena Abrantes avec le groupe Elinga, dans le but de provoquer un « divertissement sérieux ». Ce Caïn, errant à travers le monde pour ses péchés, est puni en témoignant des épisodes présentés dans les textes bibliques, tels que la destruction de Sodome et Gomorrhe, le déluge et la transformation de la femme de Loth en statue de sel.

En raison des opinions controversées de l’écrivain, qui nous a récemment quitté, endeuillant le monde de la littérature de manière incomparable (« Caïn n’a jamais existé », « Sans la Bible, nous serions d’autres personnes – probablement meilleures », « [La Bible] est absurde, incohérente », « [La Bible] est un manuel de mauvaises mœurs »), certains acteurs ont renoncé à jouer la pièce, qui comporte quelques scènes violentes, en raison du conflit qu’elle générait avec leurs convictions chrétiennes. »